Le génie de Bill Evans : un pianiste de jazz exceptionnel

Qui était Bill Evans ?

Bill Evans, l’une des figures les plus influentes et les plus tragiques du piano jazz post-bop, était connu pour son touché très nuancé et la clarté de son contenu jugé comme très sentimental. Il a enregistré plus de 50 albums en tant que leader et a reçu cinq Grammy Awards.

Il a donné naissance à une école de pianistes « Bill Evans style » ou « Evans inspired », qui compte certains des artistes les plus connus de notre époque, dont Michel Petrucciani, Andy Laverne, Richard Beirach, Enrico Pieranunzi et Warren Bernhardt. Son influence inéluctable sur le son même du piano jazz a touché pratiquement toutes les personnes importantes dans ce domaine. Il restera un modèle pour les étudiants en piano du monde entier, inspirant même un magazine consacré uniquement à sa musique et à son influence.

Pourtant, Bill Evans était une personne effacée, surtout au début de sa carrière. Grand et beau, cultivé et très éloquent sur son art, il avait un « problème de confiance », comme il l’appelait, tout en se consacrant fanatiquement aux moindres détails de sa musique. Il croyait qu’il manquait de talent et devait donc compenser par un travail intense, mais pour maintenir le rythme, il a pris de l’héroïne pendant la majeure partie de sa vie adulte. Il en résulte des conditions de vie sordides, une carrière brillante, deux mariages ratés (le premier se terminant par un suicide dramatique) et une mort précoce.

Les origines Bill Evans

Bill Evans est né à Plainfield, dans le New Jersey, en 1929, d’une mère russe orthodoxe et d’un père alcoolique d’origine galloise, qui gérait un terrain de golf. Le côté russe d’Evans explique le sentiment particulier que beaucoup de ses fans russes éprouvent à son égard, car il est l’un des leurs. Bill a reçu sa première formation musicale dans l’église de sa mère ; ses deux parents adoraient la musique.

Bill a commencé à étudier le piano à l’âge de six ans, et comme ses parents voulaient qu’il connaisse plus qu’un seul instrument. Il a, donc, commencé à jouer du violon l’année suivante et de la flûte à l’âge de 13 ans. Il est devenu très bon à la flûte, bien qu’il n’en ait pratiquement pas joué dans ses dernières années.

Le frère aîné d’Evans, Harry, de deux ans son aîné, a été sa première influence. Harry est le premier de la famille à prendre des leçons de piano, et Bill commence à jouer du piano en l’imitant. Il vénérait son frère aîné et essayait de l’imité même dans le sport. Bill fut dévasté par sa mort en 1979 à l’âge de 52 ans.

À l’âge de 12 ans, il remplace son frère aîné dans le groupe de Buddy Valentino, où il découvre un jour une petite phrase de blues par lui-même lors d’une interprétation de « Tuxedo Junction ». Ce n’était qu’une phrase Db-D-F dans la tonalité de Bb, mais elle a débloqué une porte pour lui, comme il l’a dit dans une interview :

Cette idée devient le point central de sa carrière musicale.

De plus, à la fin des années 40, Evans se considérait comme le meilleur joueur de boogie-woogie du nord du New Jersey, selon une interview de Marian McPartland dans l’émission de radio Piano Jazz. C’était la mode musicale de l’époque, mais plus tard, Evans jouera rarement des airs de blues dans ses concerts ou sur ses enregistrements.

Les habitudes de lecture d’Evans

La mère d’Evans était elle-même pianiste amateur et avait amassé des piles de vieilles partitions, que le jeune Bill lisait, acquérant de l’ampleur et surtout de la rapidité dans la lecture à vue de partition. Cela lui permet d’explorer largement la littérature classique, en particulier les compositeurs du XXe siècle.

Debussy, Stravinsky, notamment Petrouschka, et Darius Milhaud l’ont particulièrement influencé. Il trouvait cela beaucoup plus intéressant que de faire des gammes et des exercices, et cela lui a permis de découvrir de grandes quantités de musique classique.

Comme il l’a dit à Gene Lees :

« C’est juste que j’ai joué une telle quantité de piano. Trois heures par jour dans mon enfance, environ six heures par jour à l’université, et au moins six heures maintenant. Avec cela, je pouvais me permettre de me développer lentement. Tout ce que j’ai appris, je l’ai appris avec le sentiment comme force génératrice. »

Bill Evans

L’université et après

Evans a reçu une bourse d’études musicales au Southeastern Louisiana College (aujourd’hui Southeastern Louisiana University) à Hammond, en Louisiane, où il s’est spécialisé en musique et a obtenu son diplôme en 1950.

Il y a là des archives qui lui sont maintenant consacrées et qui sont administrées par Ron Nethercutt. Ses professeurs lui reprochaient de ne pas jouer correctement les gammes et les exercices, alors qu’il pouvait parfaitement jouer les morceaux demandés. Au collège, il découvre le travail de Horace Silver, Bud Powell, Nat King Cole et Lennie Tristano, qui aura une profonde influence sur lui.

Il participe également à des jam-sessions avec le guitariste Mundell Lowe et le bassiste Red Mitchell. Après l’université, il rejoint l’orchestre du reedman Herbie Fields. C’est à ce dernier poste qu’il apprend à accompagner les joueurs de cor. De 1951 à 1954, Bill fait un passage à l’armée, il parvient à faire des concerts dans les environs de Chicago.

À sa libération, il décide de poursuivre une carrière dans le jazz et s’installe à New York. Là, il travaille dans l’orchestre de danse du clarinettiste Jerry Wald et du saxophoniste Tony Scott, et se fait connaître comme un joueur exceptionnel dans les cercles de musiciens.

Son premier enregistrement professionnel est réalisé en accompagnant la chanteuse Lucy Reed en 1955. En 1956, il rejoint le groupe d’avant-garde de George Russell et commence à étudier le concept chromatique lydien de ce dernier.

Premier enregistrement en tant que leader

En 1956, Mundell Lowe appelle Orrin Keepnews à Riverside et le convainc, ainsi que son partenaire Bill Grauer, d’écouter une cassette d’Evans par téléphone. C’est très inhabituel, mais Keepnews et Grauer en entendent suffisamment pour les convaincre qu’ils doivent enregistrer Evans. Mais d’abord, ils doivent le convaincre !

Bill Evans, très effacé, ne se croit pas prêt à enregistrer, et Keepnews et compagnie doivent le persuader du contraire. L’atmosphère dans le studio est détendue. Evans avait choisi Paul Motian, son batteur avec Tony Scott, et Teddy Kotick, un excellent jeune bassiste, qui avait déjà travaillé avec Charlie Parker et Stan Getz.

Ils enregistrent 11 morceaux en une seule journée en septembre 1956 – c’est la politique d’économie de Riverside – dont quatre originaux d’Evans : « Five », « Conception », « No Cover, No Minimum » et l’éventuel classique « Waltz for Debbie ». Ce dernier morceau est l’un des trois courts solos de piano (moins de 2 minutes) qu’Evans a enregistrés après le renvoi des autres membres. L’album, intitulé « New Jazz Conceptions », est un succès critique, Evans obtenant des critiques très positives dans Down Beat et Metronome (par Nat Hentoff). Mais il ne se vend qu’à 800 exemplaires en un an.

Acquisition d’expérience

Cette année-la et l’année suivante, il enregistre en tant que sideman avec le tromboniste Bob Brookmeyer, le trompettiste Art Farmer, les ancheurs Lee Konitz et Jimmy Giuffre, le vibraphoniste Eddie Costa et le chef d’orchestre-compositeur (-pianiste) d’avant-garde George Russell, dont le système harmonique lydien avait été très utile à Evans. Cette année-là, il rencontre également Scott LaFaro, alors qu’il l’auditionne pour une place dans un ensemble dirigé par le trompettiste Chet Baker.

Evans est impressionné par le jeune bassiste, qu’il trouve débordant d’énergie et d’une créativité presque incontrôlées. Lorsque Evans choisit plus tard LaFaro pour son propre trio, il constate que LaFaro maîtrise la musique que lui-même.

Lors d’un concert à l’Université Brandeis en 1957, qui combine musique écrite de style classique et improvisation jazz (avant que Gunther Schuller ne fonde le mouvement « third stream », qui prétendait faire exactement cela), Evans se distingue lors d’un long solo sur « All About Rosie » de George Russell. Schuller et Russell font partie de l’événement, ainsi que le bassiste de jazz Charles Mingus, Jimmy Giuffre et les compositeurs Milton Babbitt et Harold Shapiro. Ce solo constitue l’annonce de l’arrivée d’un nouveau talent majeur, ce que ses enregistrements ultérieurs ne tarderont pas à confirmer.

Bill Evans engagé par Miles Davis

Le grand saut d’Evans se produit lorsque Miles Davis l’engage. Le plaçant dans une section rythmique derrière John Coltrane et Cannonball Adderley en plus de lui-même. L’ancien pianiste de Miles, Red Garland, l’avait quitté, et Miles avait de toute façon besoin d’un musicien plus polyvalent. Il cherche un joueur capable de jouer en mode modal, et Evans est le bon. Il avait rencontré Evans par l’intermédiaire de George Russell, avec qui Evans étudiait.

C’est une représentation du Ballet Africain de Guinée en 1958 qui avait suscité l’intérêt de Miles pour la musique modale. Miles avait ces oreilles un peu partout et était toujours à l’écoute de nouveaux courants musicaux, tant à l’intérieur de lui-même, de son passé, que des nouvelles sources que lui apportaient ses collègues musiciens.

Cette musique africaine, qui mettait en vedette le piano à doigts ou la kalimba, était le genre de musique qui restait pendant de longues périodes sur un seul accord, se faufilant entre consonance et dissonance. C’était un concept très nouveau dans le jazz de l’époque, qui était dominé par la musique du bebop, basée sur le changement d’accords, qui était en fait une extension de la chanson populaire américaine.

Miles a compris qu’Evans pouvait le suivre dans la musique modale. De plus, Evans a fait découvrir à Miles Rachmaninoff, Ravel et Khachaturian, lui révélant de nouvelles gammes et élargissant généralement son appréciation de la musique classique.

Miles trouvait qu’Evans est une personne très calme et effacée, il voulait donc tester son intégrité musicale. Après tout, Evans était le seul blanc dans un groupe puissant et majoritairement noir. Miles avait besoin de voir s’il serait intimidé musicalement, alors il dit un jour :

« Bill, tu sais ce que tu dois faire, n’est-ce pas, pour être dans ce groupe ? »

Il m’a regardé d’un air perplexe, a secoué la tête et a dit : « Non Miles, qu’est-ce que je dois faire ? J’ai dit, « Bill, maintenant tu sais qu’on est tous frères et tout et tout le monde est dans le même bateau et donc ce que j’ai trouvé pour toi c’est que tu dois le faire avec tout le monde, tu vois ce que je veux dire ? Il faut que tu f… le groupe. » Je plaisantais, mais Bill était très sérieux, comme Trane [John Coltrane].

Il y a réfléchi pendant environ quinze minutes, puis il est revenu et m’a dit :  » Miles, j’ai réfléchi à ce que tu as dit et je ne peux tout simplement pas le faire, je ne peux tout simplement pas faire ça. J’aimerais faire plaisir à tout le monde et rendre tout le monde heureux ici, mais je ne peux pas faire ça. Je l’ai regardé, j’ai souri et j’ai dit : « Mon gars ! » Et là, il a compris que je le taquinais. (Davis, 226)

Evans a donc réussi le test. Voici pourquoi Miles aimait le jeu de Bill :

Bill avait ce feu tranquille que j’adorais au piano. La façon dont il l’abordait, le son qu’il obtenait était comme des notes de cristal ou de l’eau scintillante descendant en cascade d’une cascade claire. J’ai dû modifier le son du groupe pour l’adapter au style de Bill en jouant des morceaux différents, plus doux au début. Bill jouait sous le rythme et j’aimais ça, la façon dont il jouait les gammes avec le groupe. Le jeu de Red [Garland] avait porté le rythme mais Bill l’avait sous-estimé et pour ce que je faisais maintenant avec le truc modal, je préférais ce que Bill faisait.

Evans enregistre avec Miles Davis de février à novembre 1958. Mais Evans n’est pas à l’aise dans le groupe après 7 mois. Il veut former son propre groupe, tout comme Adderley et Coltrane.

Ils allaient tous finir par devenir des leaders dans leur domaine, et le groupe de Miles, bien qu’il soit au sommet du jazz, les étouffait. En outre, Evans n’aimait pas tous les déplacements, et le harcèlement qu’il subissait de la part des fans noirs parce qu’il était le seul musicien blanc du groupe. Il recevait aussi beaucoup de critiques sur le fait jouait pas assez vite ou assez fort, que son jeu est trop délicat.

Le deuxième album d’Evans en tant que leader

Evans sort son deuxième album en tant que leader, une fois de plus pour Riverside, en décembre 1958. À cette époque, il a officiellement quitté le groupe de Miles. Pour cet enregistrement, il choisit le batteur de Miles, Philly Joe Jones, avec qui il travaillera à plusieurs reprises par la suite, et le bassiste de Dizzy Gillespie, Sam Jones (aucun lien de parenté). L’influence de son séjour dans le groupe de Miles est évidente dans sa version entraînante de « Night and Day » ainsi que dans son choix et sa performance sur les airs hard bop « Minority » de Gigi Gryce et « Oleo » de Sonny Rollins.

Le véritable classique de cette session est son morceau original « Peace Piece », qui avait été conçu à l’origine comme une introduction prolongée au standard « Some Other Time » de Leonard Berstein. C’est devenu un standard du jazz, et il l’interprète pendant un solo de piano de 6 minutes 41 secondes sur l’album. L’air est basé sur une succession de gammes, que le musicien étend à volonté avant de passer à une autre gamme, un nouveau type d’équilibre à l’époque entre le structuré et le libre (bien que le concept soit similaire à celui des ragas indiens). L’air, par conséquent, ne sera jamais joué deux fois de la même manière. C’est la nature même d’un morceau libre : la structure ainsi que la mélodie sont uniques à chaque occasion d’exécution.

Le swing plus dynamique de cet album s’accompagne d’une touche plus personnelle et plus nuancée. Evans s’éloigne des influences dominantes de sa formation de jazz – Bud Powell, avec ses lignes de cor prolongées, et Horace Silver, avec son approche percussive bluesy – et se rapproche du son qui caractérisera ses années de maturité. Il témoigne d’une grande quantité d’exploration et de croissance au cours des 26 mois entre les deux sessions d’enregistrement, y compris l’assimilation de l’influence des longues lignes fluides de Lennie Tristano dans son jeu.

Le passage chez Miles n’ayant fait que renforcer la réputation de Bill, Keepnews décide d’intituler l’album Everybody Digs Bill Evans et de mettre sur la pochette des témoignages de Davis, George Shearing, Ahmad Jamal et Cannonball Adderley. Sorti en mai 1959, il se vend beaucoup mieux que le premier.

Kind Of Blue de Miles Davis

Néanmoins, Evans joue sur l’album Kind of Blue de Miles Davis (enregistré en mars-avril 1959), même s’il a été remplacé par Wynton Kelly. Miles avait planifié la session autour du jeu d’Evans. Selon Miles, Wynton Kelly combine ce qu’il aime chez Evans avec ce qu’il avait aimé chez Red Garland, et Kelly joue effectivement sur un morceau de cet album, « Freddy Freeloader ». L’album est né, comme tant de projets de Miles, d’une impression musicale qui flottait dans l’esprit de Miles, en l’occurrence le Ballet Africain, mentionné plus haut, combiné à du gospel qu’il avait entendu lorsqu’il avait six ans en Arkansas.

Miles n’a écrit que des croquis pour la session, afin de puiser dans la spontanéité de ses musiciens, et sans répétitions. Cela a si bien fonctionné que tout a été accepté dès la première prise. Evans a mis sa profonde intégrité musicale et son imagination au service de la tâche, comme l’a dit Miles :

« Bill était le genre de joueur qui, lorsque vous jouiez avec lui, s’il commençait quelque chose, il le terminait, mais il le poussait un peu plus loin. Vous le saviez inconsciemment, mais cela mettait toujours un peu de tension dans le jeu de chacun, et c’était bien »

Evans était extrêmement conscient de chaque facteur de sa musique et de son développement musical, ce qui fait de lui l’un des musiciens de jazz les plus éloquents de la scène. Tout au long de sa carrière, il a réalisé de nombreuses interviews, qui non seulement documentent ses opinions sur une variété de sujets musicaux, mais nous offrent aussi sa voix éloquente de penseur. L’un des messages les plus clairs qu’il a donnés portait sur son propre développement, ses difficultés et les récompenses de ces difficultés :

J’aime toujours les personnes qui se sont développées longuement et durement, notamment par l’introspection et beaucoup de dévouement. Je pense que ce à quoi ils arrivent est généralement… plus profond et plus beau… que la personne qui semble avoir cette capacité et cette fluidité dès le début. Je dis cela parce que c’est un bon message à transmettre aux jeunes talents qui se sentent comme moi. Vous entendez des musiciens jouer avec une grande fluidité et une conception complète dès le début, et vous n’avez pas cette capacité. Ce n’était pas mon cas. Je devais savoir ce que je faisais. Et oui, en fin de compte, il s’est avéré que ces gens n’étaient pas capables de porter leur truc très loin. Je me suis retrouvé plus attiré par les artistes qui se sont développés au fil des ans et sont devenus des musiciens meilleurs et plus profonds.

Williams

Evans a dit un jour à Gene Lees qu’il ne pensait pas avoir beaucoup de talent, et plus tard qu’il devait travailler autant sur son concept harmonique parce qu’il « n’avait pas de très bonnes oreilles » (Lees, Meet Me, 151-2).

Les voicings d’accords d’Evans

Bien qu’il en parle rarement, Evans est le principal responsable de la réforme des voicings de jazz au piano. Un voicing est la série de notes utilisées pour exprimer un accord. Jusqu’alors, les accords étaient exprimés soit en épelant l’accord, avec la fondamentale, la 3e, la 5e, la 7e et parfois la 9e, soit avec une sélection de ces notes. Bud Powell avait été le premier à utiliser les voicings dits « coquilles » ou les alternances entre les notes extérieures et intérieures d’un accord, c’est-à-dire la fondamentale et la 7e, la 3e et la 5e ou la 3e et la 7e.

Evans a presque entièrement abandonné les racines pour développer un système dans lequel l’accord est exprimé comme une identité de qualité et une couleur, la racine étant laissée au bassiste, ou à la main gauche sur un autre temps de la mesure, ou juste sous-entendue. Ce système est devenu assez répandu, et un étudiant peut le trouver expliqué dans un grand nombre de livres sur la théorie et la technique du piano jazz. Mais Evans a dû les dériver de compositeurs comme Debussy et Ravel et en faire un système standard pour qu’ils puissent être utilisés inconsciemment, automatiquement, et ce faisant, il a transformé le piano jazz.

Le concept du trio avec piano : L’égalité des voix instrumentales

À partir de là, Evans se lance dans une carrière caractérisée principalement par des enregistrements en trio. Sa conception du trio était beaucoup plus égalitaire que celle qui prévalait à l’époque. Evans donne au bassiste et au batteur des rôles plus actifs que la plupart des sidemen de la section rythmique dans les trios, avec pour résultat un plus grand degré d’interaction entre les musiciens. Il réalise une série d’enregistrements live au Village Vanguard en 1961, incarnant ce principe. Ces enregistrements restent parmi ses meilleurs, avec Scott LaFaro à la basse et Paul Motian à la batterie. Evans, qui était habituellement très critique envers lui-même, est très satisfait de ces enregistrements. Il y révèle également sa prédisposition pour la valse, qui sera une constante tout au long de sa carrière.

Lorsque le bassiste Scott LaFaro meurt tragiquement la même année dans un accident de voiture à l’âge de 23 ans, ces enregistrements prennent encore plus d’importance en sa mémoire. Evans n’enregistre pas pendant presque un an, le temps de faire le deuil de LaFaro. Pendant le reste de sa carrière, Evans cherche les équivalents de LaFaro à la basse. Il les trouvera peut-être plus tard avec Eddie Gomez et Marc Johnson.

Conscience de son identité stylistique et de son influence

Evans soutient qu’il n’était pas conscient de l’importance de son influence sur le piano jazz, bien qu’il ait fini par y croire, après l’avoir entendu tant de fois. Il considérait que son propre style était simplement nécessaire pour exprimer ce qu’il voulait exprimer. Voici comment il l’expliquait :

Tout d’abord, je ne cherche jamais à avoir une identité. C’est quelque chose qui s’est produit automatiquement, je pense, à force d’assembler les choses, de les démonter et de les assembler à ma façon, et d’une manière ou d’une autre, je suppose que l’individu finit par s’imposer…. Je veux construire ma musique de bas en haut, morceau par morceau, et l’assembler selon ma propre façon d’organiser les choses…. J’ai simplement une raison que je me suis donnée pour chaque note que je joue (Enstice et Rubin, 139-140).

Evans sur son propre son

En corollaire à l’identité stylistique d’un musicien, on finit par développer un son unique. Celui-ci peut être très difficile à définir, bien que facilement reconnaissable à l’oreille. Tout le monde n’en a pas. « Je pense que le fait d’avoir son propre son est, en un sens, le type d’identité le plus fondamental en musique », a déclaré M. Evans.

Mais c’est une chose très délicate que de savoir comment on y arrive. Cela doit venir de l’intérieur, et c’est un processus à long terme. C’est le produit d’une personnalité totale. Je ne sais pas exactement pourquoi une personne va l’avoir et pas une autre. Je pense parfois que les personnes que j’apprécie le plus en tant qu’artistes musicaux sont des personnes qui ont eu… elles sont comme des arrivées tardives….. Elles ont dû travailler beaucoup plus dur… pour obtenir de la facilité, de la fluidité… Alors que vous voyez beaucoup de jeunes talents qui ont beaucoup de fluidité et de facilité, et qui ne les portent jamais vraiment quelque part. Parce que d’une certaine manière, ils ne sont pas assez conscients de ce qu’ils font. (Enstice & Rubin, 140)

Le style mature de Bill Evans

Le style mature de Bill Evans a eu une telle influence sur le piano jazz au cours des trente dernières années qu’à bien des égards, il est presque indétectable. On peut parler de son toucher très nuancé, de ses formes mélodiques et de ses voicings d’accords tout en étant loin de l’essence de son son. Pour clarifier cette essence, il est utile d’isoler et de décrire les éléments de son style, que d’autres pianistes ont repris avec différents degrés de fidélité à Evans, puis de voir ce qui reste à Evans seul.

Au niveau le plus général, les pianistes de jazz d’aujourd’hui ont tendance à ressembler davantage à Evans qu’à ses deux grands prédécesseurs et influences pianistiques, Bud Powell et Lennie Tristano. Comme Evans et contrairement à Powell et Tristano, le style contemporain utilise une plus grande proportion de phrases formées que de lignes continues ; il utilise une plus grande proportion de chromatisme et de modes de gammes non-major que Powell certainement ; et il utilise les voicings d’accords d’Evans comme point de départ pour sa conception harmonique. Ensuite, les approches du toucher, de l’harmonie et de la forme mélodique sont très individuelles.

Plus proches d’Evans sur le plan stylistique sont les membres de son « école », mentionnés ci-dessus, dont le jeu fait directement référence à son style. Dans le travail de ces pianistes, vous entendrez plus fréquemment des traits typiques d’Evans tels que des voix intérieures émouvantes, des mélodies d’accords en bloc, des lignes mélodiques rythmiquement tronquées qui laissent l’auditeur en suspens, des passages scalaires – en particulier des gammes diminuées en tierces, et ses harmonies poignantes, y compris des réharmonisations et des airs originaux avec des structures harmoniques similaires à celles utilisées par Evans.

Pourtant, lorsque vous écoutez attentivement les enregistrements d’Evans lui-même, vous entendez des choses qui ne sont pas présentes même chez ses plus proches disciples, par exemple, la fine gradation du toucher qui offre des nuances émotionnelles à un niveau de sensibilité vraiment surprenant. Toutes les figures extérieures d’Evans peuvent être imitées, même les nuances du toucher, mais il ne s’agit que de la structure superficielle de sa musique. La clé du caractère unique de son son, qui est immédiatement identifiable et n’a jamais été parfaitement reproduit par quiconque, se trouve au plus profond de sa conscience esthétique. La mise en perspective de la manière dont il est parvenu à ce son donne un indice de la nature de cette conscience, de cette intention émotionnelle exprimée musicalement, qui est le moteur profond de sa musique et explique son caractère unique.

Le moteur musical interne d’Evans

Nous savons qu’Evans n’aimait pas les exercices et qu’il évitait d’en faire ; qu’il lisait rapidement et avec précision une énorme quantité de musique classique (et autre) imprimée, et qu’il l’interprétait parfaitement ; qu’il insistait sur le fait qu’il ne jouait rien sans sentiment ; et qu’il avait le sentiment d’être parvenu à sa maîtrise et à sa sonorité caractéristique par un long chemin, pas en imitant quoi que ce soit, ou par toute autre méthode que l’assimilation d’énormes quantités de musique. De ce point de vue, un exercice de doigté serait un raccourci inacceptable, car il priverait le musicien du potentiel émotionnel de la musique en isolant de manière inacceptable la technique du sentiment. En prenant le temps de refuser de faire cela pendant toute sa formation, Evans a recréé le piano jazz pour lui-même, et par extension pour le reste du domaine.

Les élèves d’Evans disent qu’il ne leur expliquait jamais en détail ce qu’il faisait : voicings d’accords, passages rapides, tout ce que vous vouliez. Mais Evans n’était pas seulement difficile : il insistait sur les mêmes normes d’authenticité pour ses élèves que celles qu’il revendiquait pour lui-même. Mais cela nous laisse avec un paradoxe. S’il est impossible pour quiconque de recréer le style d’Evans par simple imitation sans son moteur interne qui investit chaque geste musical de son contenu émotionnel, alors en suivant la voie d’Evans, en ne jouant aucune musique sans une investiture d’émotion, l’étudiant formera nécessairement une personnalité musicale unique différente de celle d’Evans.

Bien sûr, c’est ce que voulait Evans, le professeur. Nous n’avions pas besoin d’autres Bill Evans. Son approche pédagogique mettait l’élève au défi d’être aussi profond et aussi original que lui.

Les effets du style de Bill Evans

Mais ceci dit, que peut accomplir la musique de Bill Evans, compte tenu de sa charge émotionnelle expansive et de ses nuances de toucher infiniment fines ? En un mot : l’intimité. Sa musique parvient à s’adresser aux pensées les plus intimes d’un auditeur attentif, si près de l’organe de la pensée et du sentiment que vous ne savez pas si vous produisez les effets ou si c’est la musique qui le fait. Lorsque vous émergez de la rêverie intense et délicate que la musique a induite, le reste du piano jazz peut sembler insupportablement grossier – même les disciples d’Evans. Il vous faudra peut-être un certain temps pour vous réinitialiser afin d’être en mesure d’apprécier la personnalité musicale distincte d’un autre joueur. Mais vous aurez ressenti la puissance de la pureté esthétique d’Evans, et lorsqu’elle est appréciée dans les conditions appropriées, elle est impressionnante.

De nombreuses personnes ont vécu cette expérience et sont devenues des fans dévoués, se demandant pendant tout ce temps si quelqu’un d’autre savait ce qu’elles vivaient. C’est pourtant le paradoxe de la musique qui atteint l’intimité. Elle offre l’illusion qu’elle s’adresse uniquement à vous. Lees le décrit au début de son article.

Evans rencontre son manager de longue date

L’écrivain de jazz Gene Lees, ami personnel d’Evans, quitte en 1962 un poste de rédacteur chez Down Beat. Il avait récemment rencontré la manager Helen Keane et noué une relation personnelle forte avec elle, insistant pour qu’elle entende Bill Evans. Mais Evans avait déjà des contrats de manager, en fait, deux d’entre eux, ce qui constituait une erreur officielle du syndicat des musiciens. D’abord, Lees a amené Keane pour entendre Evans. Il jouait au Village Vanguard. Marlon Brando et Harry Belafonte lui devaient leurs débuts, et Lees comprit que Keane pouvait faire des merveilles sur la carrière d’Evans. Dès qu’elle entend les premières secondes, elle dit : « Oh, non, pas celle-là ! C’est celle qui pourrait me briser le coeur. » Mais elle était prête à le faire.

Puis Lees a organisé un déjeuner avec le président du syndicat, un de ses amis personnels, et présentant le conflit, lui a demandé d’annuler les deux contrats existants.

Sa dépendance à la drogue

Evans avait sombré dans une dépendance à l’héroïne à la fin des années 50, et lorsque Helen Keane est entrée dans sa vie en 1962, cette dépendance était en plein essor. Il est marié, et sa femme Ellaine est également toxicomane. Evans a l’habitude d’emprunter de l’argent à ses amis, appelant chaque jour une série de ses amis dans son carnet d’adresses depuis une cabine téléphonique dans la rue devant son appartement, puisque son téléphone avait été débranché. Beaucoup d’entre eux sont devenus furieux d’être contactés encore et encore pour de l’argent. Un jour, alors que Lees s’en prend à lui en disant qu’il n’a même pas assez d’argent pour manger, Evans rappelle une heure plus tard pour dire qu’il a maintenant assez d’argent pour les nourrir tous les deux.

Ses amis ont peur de ne pas lui donner d’argent, car il irait alors voir les usuriers qui menaceraient de lui briser les mains s’il ne payait pas. À un moment donné, ses amis, dont Lees, Helen Keane, Orrin Keepnews et son nouveau producteur Creed Taylor, décident de ne pas lui donner d’argent, tout en payant directement ses factures, et ils chargent Lees, réticent, d’annoncer la nouvelle à Evans.

Lees a trouvé Evans dans son appartement, où l’électricité avait été coupée, mais il a contourné cela en faisant passer une rallonge d’une lampe de couloir sous la porte d’entrée. Evans était furieux du stratagème de ses amis et lui a décrit avec colère l’importance de son habitude, comme le raconte Lees :

« Non, je suis sérieux », a-t-il dit. « Vous ne comprenez pas. C’est comme la mort et la transfiguration. Chaque jour, vous vous réveillez dans la douleur comme la mort, puis vous sortez et vous marquez, et c’est la transfiguration. Chaque jour devient toute la vie en microcosme » (Lees, Meet Me, 156).

C’était un compte-rendu élégant et esthétisé du processus qui le détruisait. Lees dit que plus tard, une fois qu’Evans fut clean, il prétendit avoir appris quelque chose de précieux de sa dépendance : la tolérance et la compréhension de l’alcoolisme de son père. Bien entendu, cela laisse de nombreux non-dits, notamment l’effet dévastateur sur la confiance de Bill d’avoir un père alcoolique, et les besoins non satisfaits de son enfance qui ont abouti à sa propre dépendance autodestructrice. Au moins, il n’a pas eu d’enfants pendant la période où il était accro.

Orrin Keepnews a eu du mal à refuser la demande d’argent d’Evans en raison de « la douceur de sa nature et de son immense décence morale », contrairement à certains autres musiciens dont la turpitude le rendait facile à refuser. Mais Bill attendait là, dans le bureau de Riverside, que Keepnews cède et lui donne de l’argent.

Mais quand Helen Keane a fait signer Evans chez Verve et a négocié une grosse avance du producteur Creed Taylor, Bill a pris l’argent et a méticuleusement remboursé à tous ce qu’il leur devait. Il est venu chercher Lees en taxi et est allé d’immeuble en immeuble, Lees tenant le taxi, armé de son argent et de son fichier de cartes, et s’est occupé de toutes ses dettes. À la fin, il a remboursé à Lees 200 dollars pour avoir mis en gage son tourne-disque et certains de ses disques. Il avait même été jusqu’à trouver Zoot Sims à Stockholm et lui avait donné 600 dollars, une somme que Sims avait tout simplement oubliée.

Albums Overdub

Au cours de l’hiver 1962-63, Evans a l’idée de réaliser son premier album de piano solo multipiste. Bien que l’overdubbing ait été utilisé auparavant, notamment par le guitariste Les Paul et Mary Ford (Paul avait également été le pionnier de la guitare électrique), et par Patti Page, il n’avait jamais été utilisé de la sorte. Ni le producteur Creed Taylor, ni Lees ou Keane – qui constituaient le cercle restreint d’Evans à l’époque – ne savaient exactement ce que Bill avait en tête. Mais Evans le savait exactement. De nos jours, l’overdubbing et le montage numérique sont des procédures standard et sont utilisés pour produire la plupart des musiques populaires. Aujourd’hui, ces techniques sont utilisées pour construire un morceau petit à petit, permettant de nombreuses prises de chaque piste et des changements de montage minutieux. Mais à l’époque, avec la bande analogique fonctionnant à 30 ips, l’artiste devait avoir une vue d’ensemble de tout avant de poser le morceau. Evans était habitué à ce niveau de conception. Une fois qu’il avait la session comme il le voulait, ses amis étaient stupéfaits :

Nous quatre, dans la cabine de contrôle – Ray [Hall, l’ingénieur], Creed, Helen et moi – étions constamment bouche bée devant ce qui se passait. Sur la deuxième piste, Bill jouait un écho étrangement approprié de quelque chose qu’il avait fait sur la première. Ou bien il y avait une pause impeccable dans laquelle les trois pianistes étaient parfaitement ensemble, ou encore une course habile qui s’insérait sans effort dans un espace qui lui était réservé. J’ai commencé à penser à Bill comme à trois Bills : Bill canal gauche, Bill canal droit, et Bill canal central.

Bill Left posait la première piste, énonçant la mélodie et se lançant dans une improvisation pendant deux ou trois refrains, après quoi il jouait le rôle d’accompagnateur, jouant un fond sur lequel Bill Center jouait ensuite son solo. Son esprit travaillait manifestement en trois dimensions simultanément, car chaque Bill anticipait et répondait à ce que faisaient les deux autres. Bill Left entendait dans sa tête ce que Bill Center et Bill Right allaient jouer dans une demi-heure, tandis que Bill Center et Bill Right étaient en communication constante avec un Bill Left qui avait disparu dans le passé une demi-heure ou une heure auparavant. Les sessions ont pris une allure de science-fiction sinistre.

Lorsque Bill a terminé les deux premières pistes, Creed, Helen et moi avons tous pensé qu’il ne devrait pas en faire une troisième – qu’une autre ne ferait qu’encombrer ce qu’il avait déjà fait. Nous avions tort.

Alors que la fin de la piste approchait, le « troisième » Bill a pris la figure d’ouverture et l’a étendue en une longue ligne fantastique et fluide qu’il a tissée dans et autour de ce que les deux autres pianistes jouaient, sans jamais entrer en collision avec ces deux « moi » précédents. Cette ligne finale ressemblait à une luciole magique traversant une forêt la nuit, sans jamais toucher les arbres, laissant derrière elle une ligne d’étincelles dorées qui retombent lentement sur terre, illuminant tout ce qui l’entoure. Je pense qu’Helen et Creed étaient au bord des larmes lorsqu’il a terminé ce morceau. Je sais que je l’étais (Lees, Meet Me, 160).

Evans part pour la Floride, où il réussit à se débarrasser de son habitude pendant un certain temps, puis revient à New York à temps pour recevoir un Grammy Award pour Conversations with Myself. Plus tard, Evans créa deux autres albums d’overdub, Further Conversations en 1967, également chez Verve, produit par Helen Keane, et New Conversations en 1978 chez Warner Brothers, qui s’ouvre sur son hommage « Song for Helen », comprend un hommage à sa seconde épouse Nenette (« For Nenette »), renforcé par le standard de Cy Coleman « I Love My Wife », et la rareté d’Ellington « Reflections in D ». Il est généralement considéré comme le meilleur des trois.

La fortune d’Evans s’accroît

Evans devient plus connu et vend plus de disques au fur et à mesure que la décennie avance. Il gagne bientôt assez d’argent pour que lui et sa femme quittent Manhattan pour s’installer dans un quartier confortable du Bronx appelé Riverdale. Entre-temps, Creed Taylor avait quitté Verve et lancé son propre label CTI, et c’est à Helen Keane qu’est revenu le rôle de productrice. Gene Lees participe à la création du Festival de Jazz de Montreux et s’arrange pour qu’Evans y joue en 1968 et par la suite, enregistrant ses prestations de cette année-là et de 1970. Lorsqu’Evans quitte Verve, il enregistre brièvement pour Columbia, mais ne considère pas cette expérience comme très productive. À un moment donné, son président, Clive Davis, a essayé de lui faire faire un album de rock, ce qu’Evans a refusé catégoriquement.

Après cela, Evans passe chez Fantasy, qui s’avère être une association beaucoup plus fructueuse. C’est là qu’il produit certaines de ses œuvres les plus matures et les plus satisfaisantes. Sa renommée n’a fait que croître, car il a gagné de plus en plus de fans parmi les mélomanes et de disciples parmi les pianistes du monde entier. Lees raconte l’histoire d’un pianiste et dentiste torontois qu’il avait appelé lorsque Evans avait eu mal aux dents. Lees avait été refusé par l’infirmière parce que l’appel avait été passé après les heures de travail. Lorsque le dentiste l’a appris, il a été consterné. « Il s’est précipité à la Town Tavern où Evans jouait, outils en main, pour réparer sa dent malade (Lees, Meet Me, 166).

Tragédie personnelle

C’est également à cette époque, en 1970, que la femme d’Evans, Ellaine, se suicide en se jetant sous une rame de métro. En conséquence, il se remet à l’héroïne pendant un certain temps, puis suit un programme de traitement à la méthadone, et reste loin des drogues pendant presque la dernière décennie de sa vie. Il s’est remarié avec Nenette, dont il a eu un enfant qu’ils ont appelé Evan. Son fils est devenu l’inspiration pour la belle mélodie « Letter to Evan ». Le mariage ne dure pas, cependant, et il vit bientôt seul à Fort Lee, dans le New Jersey, juste en face du George Washington Bridge.

La dernière décennie d’enregistrement

La dernière décennie d’enregistrement d’Evan montre qu’il grandit encore plus en tant qu’artiste. Son LP live de 1974, Since We Met, est l’un de ses meilleurs, contenant de nouvelles versions de sa ballade ruminative à la mémoire de son père, « Turn Out the Stars », sa radicalement belle « Time Remembered », la beauté d’Earl Zindars « Sareen Jurer », interprétée à la fois en 3/4 et 4/4, et la valse de Cy Coleman « See-Saw », entre autres. En 1979, il a donné un magnifique concert à Paris, qu’Helen Keane a ensuite transformé en deux albums LP chez Musician, intitulés simplement Paris Concert, Edition I et II. On y découvre un dynamisme rythmique inégalé, qui mobilise toutes ses ressources stylistiques, remplissant tout l’espace musical d’une énergie en expansion. Il prend des risques fructueux, comme lorsqu’il ouvre son classique « Nardis » par une improvisation au piano solo, une exploration kaléidoscopique de figures et de formes, pour finalement se poser sur la mélodie familière aux sonorités moyen-orientales, faisant entrer le reste de la section rythmique dans une libération triomphante du suspense. Le public était en extase.

Dernière addiction et mort

En 1980, Bill Evans commence à consommer de la cocaïne, une drogue à la mode qu’il imagine « sans danger ». Mais en réalité, elle exige d’être renouvelée dans le sang toutes les quelques heures, et non pas une seule fois par jour comme l’héroïne, et en tant que stimulant, elle vous épuise d’autant plus vite. À la fin de l’été de cette année-là, Bill a demandé à son batteur Joe LaBarbera de le conduire à l’hôpital, car il avait de fortes douleurs à l’estomac. Il a calmement dirigé Joe vers le Mount Sinai, s’y est enregistré et y est mort le 15 septembre.

Les hommages affluent et, en 1983, un double album est réalisé avec des pianistes qui ont été influencés ou touchés par Evans, chacun contribuant un morceau unique. Sa stature n’a cessé de croître, avec un bulletin d’information consacré à sa musique et à ses disciples, édité par Win Hinkle en Caroline du Nord, et maintenant sur Internet. Il est devenu, avec Oscar Peterson, l’une des principales forces durables du piano jazz.